Rebecca Diependaele

Toelichting programmaboek Nabla Muziektheater en Concertgebouw Brugge, gebaseerd op een interview met componist Joachim Brackx op 15 april 2012.

_______________________________________________

Met zijn eeuwendiepe wortels, indringende teksten en talloze beklijvende zettingen, is het requiem ongetwijfeld een van de grootste muzikale erfenissen van de katholieke liturgie.

Guillaume Dufay (ca.1397-1474) componeerde naar alle waarschijnlijkheid de eerste polyfone requiemmis en sprak daarmee tot de verbeelding van de generaties na hem. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Hector Berlioz (1803-1869) en Gabriel Fauré (1845-1924) schreven iconische meesterwerken in het genre, dat ook in de 20e eeuw componisten bleef boeien, denk maar aan het magistrale Requiem van György Ligeti (1923-2006).

Wat doe je dan als je als jong componist de vraag krijgt een requiem te schrijven? Iets heel anders, zo blijkt. En toch.

Doodsangst en verlossing

Voor componist Joachim Brackx (1975) was het al snel duidelijk dat zijn nieuwe compositie niet kon vertrekken van het klassieke christelijke discours, maar wél van het dubbele thema van doodsangst en verlossing.

Terwijl in de traditionele tekst doodsangst en hoop op verlossing de dode begeleiden (Dies Irae en In Paradisum), maakt Brackx de angst zélf tot onderwerp van zijn dodenmis.

Niet een (de) mens wordt ten grave gedragen, wel zijn doodsangst en daarmee ook zijn goden – zonder existentiële angst is er immers geen nood meer aan eeuwige verlossing, noch aan bijbehorende almacht.

Een radicale perspectiefwijziging, die onwillekeurig doet denken aan Ein deutsches Requiem van Johannes Brahms (1833-1897).

Met dit werk wilde Brahms een alternatief requiem schrijven, dat niet de dode en zijn weg naar verlossing centraal stelt, maar de nabestaanden en hun nood aan troost. Brahms stelde daarvoor een nieuwe Duitstalige tekst samen met diverse Bijbelfragmenten – een erg gedurfde keuze, die blijk geeft van een lucide, persoonlijke omgang met het christelijke gedachtegoed. De eerste zin ‘Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden’ maakt meteen duidelijk dat Brahms niet voor God of de overledenen schrijft, maar voor de levenden. Vandoor ook de keuze voor de Duitse taal, en de vermelding daarvan in de titel van het werk.

De mensen – een mens

De tekst van Requiem voor goden, van de hand van auteur en theatermaker Frank Adam (1968), staat ver af van de traditionele liturgische tekst van het requiem.

De auteur benadert het grote thema van de menselijke angst vanuit twee perspectieven: het particuliere en het universele, een mens en de mensen.

Deze twee gezichtspunten wisselen elkaar af in een uitgepuurde, poëtische litanie, waaruit de componist kernwoorden en – zinnen naar voren brengt.

Referenties aan de christelijke of enige andere religieuze traditie zijn bewust achterwege gelaten.

Latijn – Nederlands

Opmerkelijk: de tekst werd naar het Latijn vertaald, wat het contemplatieve karakter ervan versterkt maar tegelijk een dunne verbindingsdraad vormt met de vocale traditie van de katholieke liturgie.

Joachim Brackx benadrukt dat die keuze mee ingegeven is door de goede zingbaarheid van het Latijn, in tegenstelling tot het Nederlands met zijn vele medeklinkers en doffe klinkers.

Hij kiest dan ook niet voor het eerst voor een Latijnse vertaling van een nieuwe tekst: voor zijn compositie Whispers gebruikte Brackx ook al de Latijnse versie van een tekst van Ramsey Nasr.

Joachim Brackx: componist, zanger, regisseur, scenograaf

Joachim Brackx tekende niet enkel voor de muziek van Requiem voor goden, ook heel wat andere aspecten van de voorstelling liggen in zijn handen.

Zo staat hij ook in voor regie en scenografie en zingt hij zelf mee. Sinds enkele jaren werkt Brackx immers aan een nieuwe benadering van het muzikale creatieproces, dat hij beschouwt als een collectief gebeuren.

Geïnspireerd door de musiceerpraktijk van de renaissance, verdedigt hij een werkwijze waarin de creativiteit van de muzikanten opnieuw een centrale rol toebedeeld krijgt.

In een ideaal scenario bewegen de musici zich doorheen een gedeelde stijl en referentiekader, waarin de gecomponeerde muziek weliswaar het zwaartepunt vormt, maar de vrije omgang hiermee en ruimte voor improvisatie vanzelfsprekend zijn.

Het hoeft geen betoog dat een dergelijke aanpak tijd (en dus geld) kost en een sterk engagement vraagt, en Brackx benadrukt dan ook dat zijn zoektocht nog maar pas begonnen is. In Requiem voor goden vertaalt dit streven zich in een open vorm.

Dit wil zeggen dat het muzikale materiaal wel degelijk uitgecomponeerd wordt, maar dat de musici heel wat vrijheid krijgen om, gebruik makend van keuzeblokjes, het uiteindelijke verloop van de compositie ad hoc te bepalen.

De componist wil op die manier ook de uitvoering een grotere intensiteit geven. Door toeval op vormelijk niveau toe te laten, wordt de luisteraar de eerste getuige van een unieke versie van de compositie. Je zou zelfs kunnen stellen, zegt Joachim Brackx, dat een deel van het creatieproces zich in het hoofd van de luisteraar afspeelt.

Als we de dimensies tijd en harmonie van Brackx’ muziek van naderbij bekijken, valt dezelfde verhouding tussen compositie en uitvoering op. De componist creëert een blokkendoos van muzikaal materiaal en combinatiemogelijkheden, maar de uiteindelijke realisatie van die mogelijkheden – het bouwen van een toren, zeg maar – gebeurt pas op het moment van uitvoering, dankzij de creatieve omgang van de musici met de aangereikte bouwstenen.

Op het gebied van harmonie kiest Brackx daarom voor een modale aanpak. Tonen en akkoorden worden uitgekozen omwille van een bepaalde kleur, sfeer en combinatiemogelijkheden, maar van een lineaire progressie is geen sprake – het ene akkoord leidt niet als vanzelfsprekend naar het volgende.

Ook hier kunnen we een verband zien met de muziek van de renaissance, maar net zo goed met de werkwijze van iemand als John Cage (1912-1992), die eveneens muzikanten en hun creatieve keuzes een cruciale rol toebedeelde in de totstandkoming van zijn muziek.

Wat de ritmische organisatie betreft, gaat Brackx op zoek naar een vrij vloeiende tijd, waarin verschillende tijdslagen zich vrij boven elkaar kunnen bewegen. De verschillende stemmen volgen hun eigen fluctuerende tempo, zonder het dwingende metrische raster van ritme en maatstreep. De precieze synchronisatie van de verschillende stemmen is bijgevolg niet exact bepaald, wat opnieuw ruimte schept voor het toeval.

Weerom kunnen we zowel een verband zien met vernieuwers van de 20e eeuw als met de muziek van de late middeleeuwen en renaissance. In de polyfone compositiepraktijk vanaf de 14e eeuw ligt de nadruk heel duidelijk op de combinatie van meerdere evenwaardige stemmen, met een sterk ontwikkeld eigen verloop dat (met uitzondering van enkele ijkpunten doorheen de compositie) steeds prevaleert boven het harmonische samengaan van de stemmen.

Eenvoudig gesteld denkt de componist in horizontale lijnen; de resulterende samenklanken zijn veel minder belangrijk – een verhouding die vanaf het einde van de 16e eeuw zou omkeren. Omstreeks het midden van de voorbije eeuw onderzochten componisten als Elliott Carter (1908) en Karlheinz Stockhausen (1928- 2007) de mogelijkheden van het gebruik van verschillende tempi in verschillende stemmen en braken zo de traditionele, vrij rigide omgang met de muzikale tijdsdimensie terug open.

Muziek en maatschappij

Samengevat kunnen we stellen dat Joachim Brackx een zekere vrijheid wil terugwinnen op de gangbare systemen, waarbij het dictaat van (en in) de partituur plaats moet ruimen voor een organisch creatief proces, waarbij ook de musici betrokken worden en dat pas tot een eindpunt komt tijdens de voorstelling.

Wanneer hij vertelt over de ideeën achter Requiem voor goden, wordt het steeds duidelijker dat Joachim Brackx een bewuste en expliciete koppeling maakt tussen muziek en maatschappij.

Met Requiem voor goden wil de componist een aanzet geven voor een nieuw, hedendaags ritueel. Zelfs de keuze voor een bezetting van zes zangers en drie percussionisten is hierdoor ingegeven – want zijn stem en slagwerk niet de meest pre- culturele en dus universele instrumenten?

De specifieke benadering van de thematiek en de keuzes die hij maakt op het gebied van de muzikale vormgeving en het compositieproces, zijn óók maatschappelijke keuzes. Dat verband, benadrukt Joachim Brackx, is cruciaal voor zijn componeren. Het is immers onmogelijk om géén stelling in de nemen.